Ս. ՄԱԿԱՐ ՄԵԾ (301-391) | ՄԱԿԱՐԱՎԱՆՔ | ՄԱՀ | ՄԱՂԱՔԻԱ ՄԱՐԳԱՐԵ (մ. թ. ա. V դ. առաջին կես) | ՄԱՂԶՄԱ | ՄԱՂԹԱՆՔ | ՄԱՆԱՆԱ | ՄԱՆՐԱՆԿԱՐՉՈՒԹՅՈՒՆ | ՄԱՇՏՈՑ | ՄԱՍ | ՄԱՍՆԱՏՈՒՓ | ՄԱՍՏԱՐԱՅԻ Ս. ՀՈՎՀԱՆՆԵՍ ԵԿԵՂԵՑԻ | ՄԱՍՈՒՆՔ ԵՎ ՄԱՍՈՒՆՔԻ ՊԱՀԱՐԱՆ | ՄԱՏԱՂ | ՄԱՐԳԱՐԵ | ՄԱՐԳԱՐԵՈՒԹՅՈՒՆ | ՄԱՐԴԵՂՈՒԹՅՈՒՆ | Ս. ՄԱՐԻԱՄ ԱՍՏՎԱԾԱԾԻՆ | Ս. ՄԱՐԻԱՄ ՄԱԳԴԱՂԵՆԱՑԻ | Ս. ՄԱՐԿՈՍ ԵՊԻՍԿՈՊՈՍ (+362) | ՄԱՐՄԱՇԵՆԻ ՎԱՆՔ | ՄԱՐՏԻՐՈՍ | ՄԵԼՔԻՍԵԴԵԿ | ՄԵԾ ՊԱՀՔ | ՄԵԾ ՊԱՀՔԻ ԿԻՐԱԿԻՆԵՐ | ՄԵՂՔ | ՄԵՌԵԼՈՑ | ՄԵՌՈՆ | ՄԵՍԻԱ | Ս. ՄԵՍՐՈՊ ՄԱՇՏՈՑ (մոտ 362-440) | ՄԻՋԻՆՔ | ՄԻՔԱՅԵԼ ՀՐԵՇՏԱԿԱՊԵՏ | ՄԻՔԻԱ ՄԱՐԳԱՐԵ (մ. թ. ա. VIII դ. կես) | ՄԽԻԹԱՐ ԳՈՇ (1120-ական - 1213) | ՄԿՐՏՈՒԹՅԱՆ ԱՎԱԶԱՆ | ՄԿՐՏՈՒԹՅՈՒՆ | ՄՈՄ | Ս. ՄՈՎԿԻՄՈՍ ՔԱՀԱՆԱ (+303) | Ս. ՄՈՎՍԵՍ ԽՈՐԵՆԱՑԻ (մոտ 410 - V դ. վերջ) | ՄՈՎՍԵՍ ՄԱՐԳԱՐԵ | ՄՈՒՂՆՈՒ Ս. ԳԵՎՈՐԳ ՎԱՆՔ

---

id327Եկեղեցու կյանքում ձեռագիր մատյանները դարեր շարունակ կարևորագույն դեր են կատարել՝ լինելով նրա գրավոր ավանդության հիմնական կրողը: Հայ Եկեղեցու ժառանգությունը անհնար է պատկերացնել առանց ձեռագրերի և նրանց բովանդակության վսեմությանը պատշաճող գեղարվեստական հարդարանքի: Մանրանկարչությունը ծնվել է ոչ թե գրքին լրացուցիչ ճոխություն հաղորդելու միտումից, այլ՝ նրա բովանդակության վերապրումից: Կրոնական գրքի նկարազարդումը, լինելով հոգևոր խոսքի պատկերային արձագանքը, յուրօրինակ անխոս քարոզ է: Այս պատճառով եկեղեցական մանրանկարչությունը, գրքի համատեքստի՝ իբրև պատկերի հետ սերտորեն կապված լինելով հանդերձ, ինքնուրույն հոգևոր արժեք է ներկայացնում: Շատ մանրանկարների պատկերագրական սկզբունքները նույն բովանդակությամբ ստեղծված որմնանկարներից քիչ են տարբերվում և հաճախ նույնքան կոթողային են:

Հայ եկեղեցական մանրանկարչության առաջին նմուշները, մեծ հավանականությամբ, ստեղծվել են մինչև գրերի գյուտը (406 թ.): Մեզ հասած հնագույն մանրանկարները վերաբերում են VI-VII դարերին: Դրանք Էջմիածնի Ավետարանի (Երևան, ձեռ. 2374) վերջում կարված 4 ավետարանական պատկերներն են՝ «Ավետումը Զաքարիային», «Ավետում», «Մոգերի երկրպագությունը», «Մկրտություն»: Այս մանրանկարները ներկայացնում են հին արևելաքրիստոնեական ավանդությունը՝ միաժամանակ կրելով ուշ անտիկ շրջանի ազդեցության հետքեր: Կերպարները և նրանց միջավայրը մատուցված են խիստ և հանդիսավոր, ոչ իրապաշտական գծային և գունային լուծումներով, ինչը խոսում է այդքան վաղ շրջանում արդեն խորապես կայացած սրբապատկերային մշակույթի մասին:

Արաբական տիրապետության ժամանակ Հայաստանում ոչ միայն ընդհատվում է մանրանկարչությունը, այլև ոչնչացվում են մինչ այդ ստեղծված բազմահազար ձեռագրեր, ինչով էլ բացատրվում է այն, որ հիշյալ մանրանկարներից հետո մինչև IX դարը ստեղծված մանրանկարի որևէ այլ նմուշ չի պահպանվել: Արաբական լծի թոթափումից անմիջապես հետո IX դ. երկրորդ կեսին ստեղծված, ամբողջովին պատկերազարդված ձեռագիր մատյաններից են Մլքե թագուհու (851-862 թթ.) և Էջմիածնի (989 թ.) Ավետարանները, որոնցում միախառնված են հելլենիստական և հին արևելաքրիստոնեական ոճերը: Իսկ Ծուղրութի (974 թ.), Սանասարյան (986 թ.) և Վեհափառի (X-XI դդ.) Ավետարաններում առավել հաղթահարված են հեթանոսական արվեստի հետքերը, և առկա են բուն քրիստոնեական պատկերըմբռնողության և կանոնական սրբապատկերի նախահիմքերը: Այս բոլոր Ավետարաններում արդեն կանոնակարգված է գրքի սկզբում խորաններ զետեղելը՝ Եվսեբիոս Կեսարացու նամակ-նախաբանով և 4 Ավետարանների համաձայնության աղյուսակներով:

XI դ. սկսած՝ որոշակիորեն զանազանվում են հայ մանրանկարչական տարբեր դպրոցներն իրենց ոճական առանձնահատկություններով, ինչպիսիք են Փոքր Հայքի, Անիի և Սանդղկավանքի (XI-XIII դդ.), Կիլիկիայի (XII-XIV դդ.), Բարձր Հայքի և Արցախի (XIII-XIV դդ.), Գլաձորի և Տաթևի (XIII-XIV դդ.), Վասպուրականի (XIV-XVII դդ.), ինչպես նաև հայոց գաղթավայրերի (XIII-XVIII դդ.) դպրոցները:

Փոքր Հայքում ստեղծված մանրանկարներին հատուկ է սխեմատիկ-գրաֆիկական ոճը և նկատվում է հին արևելաքրիստոնեական, ավելի շուտ՝ Աղթամարի Ս. Խաչ եկեղեցու որմնանկարների և որմնաքանդակների արձագանքը: Վասպուրականից և այլ վայրերից գաղթած հայերի շնորհիվ Փոքր Հայքը և նրա շրջակայքը դարձել էին վանական գրչատների ասպարեզ: Ինչպես Բյուզանդիայում և հարևան Կապադովկիայում, այստեղ ևս վերջնականապես ձևավորվում է գլխավոր եկեղեցական տոների պատկերաշարքը: Դրանց մեջ, իբրև նման սրբանկարչության եզակի գլուխգործոց, առանձնանում է 1038 թ. Ավետարանները, որի մանրանկարները պարունակում են ավետարանական տեսարանների պատկերագրության յուրահատուկ լուծումներ՝ սուրբգրային պատումի խորհրդական իմաստի ընդգծմամբ:

Անիի մանրանկարչության դպրոցի նշանավոր արգասիքներից են մեզ հասած Բեգյունց և Մողնու Ավետարանները, որոնցում հստակ ձևավորված են տոների պատկերագրական տիպերը: Թե՛ ավետարանիչները, թե՛ Ավետարանի անվանաթերթերը և թե՛ ավետարանական տեսարանները պատկերված են ըստ ավարտուն պատկերագրական կանոնների: Նկարները հագեցված են փայլուն մաքուր գույներով, որոնց համադրությունը մոնումենտալ որմնանկարի տպավորություն է թողնում: Ավելի սուր գունային հակադրությամբ, բայց առավել պարզ ու անկաշկանդ պատկերագրությամբ և կերպարների յուրահատուկ հուզական արտահայտությամբ եզակի երևույթ է ՄՄ N 2877 Ավետարանը (Երզնկա):

Անիի Հոռոմոսի վանքում հռչակված էր Իգնատիոսը, որի ձեռագրերը բարձրորակ են թե՛ մաքուր, ակնեղենի նման զրնգուն երանգներով, թե՛ տերունական պատկերների քնարականությամբ (1232 թ. Ավետարան): Անիի հետ է կապված Մարգարե Ծաղկողի 1211 թ. Հաղպատի Ավետարանը, որի խորաններում և «Մուտք Երուսաղեմ» միակ ավետարանական պատկերում ներկայացված են կենդանի կոլորիտային դրվագներ Անիի քաղաքացիների կյանքից: Գրիգոր Ծաղկողի 1232 թ. Թարգմանչաց Ավետարանը, իր դրամատիկ կոլորիտով, գործող անձանց ու պայմանական բնանկարի տագնապալից արտահայտությամբ էքսպրեսիոնիստական է, և այն կապում են կա՛մ Անիի, կա՛մ Բարձր Հայքի, կա՛մ Արցախի դպրոցների հետ:

Թուրք-սելջուկների արշավանքները և տիրապետությունը (XI-XII դդ.) առժամանակ խաթարում են Հայաստանի ողջ մշակութային կյանքը: Այդ շրջանում կազմավորվող և հզորացող Կիլիկիայի հայկական իշխանապետությունը դառնում է ինչպես քաղաքական, այնպես էլ հոգևոր-մշակութային կյանքի նոր կենտրոն, որտեղ աննախադեպ զարգացում էր ապրում մանրանկարչությունը:

Կիլիկյան մանրանկարչական դպրոցի ձեռագրերը սկզբնական շրջանում (XII դ. առաջին կես, Դրազարկի, Հռոմկլայի Ավետարաններ) դեռևս քիչ են տարբերվում Մեծ Հայքի մանրանկարներից: Տարոնի արքեպիսկոպոս Ներսես Լամբրոնացու հովանավորությամբ Սկևռայի և Մլիճի վանքերի գրչատներում բեկում կատարվեց գրչության ու մանրանկարչության և առհասարակ ձեռագիր գրքի արվեստում: Այս շրջանի պատկերազարդ ձեռագրերի մեջ եզակի երևույթ է 1173 թ. Նարեկը՝ ս. Գրիգոր Նարեկացու սրբապատկերներով (գրիչ և ծաղկող՝ Գրիգոր Մլիճեցի), 1190-ական թթ. Սկևռայի Ավետարանը, Վենետիկի Ավետարանը:

XIII դ. կեսերից սկսում է մեծ վերելք ապրել Հռոմկլայի գրքարվեստը՝ Կոստանդին Բարձրբերդցի կաթողիկոսի հովանավորությամբ: Մանրանկարները ձեռք են բերում մեծ նրբագեղություն, հայտնվում են նոր զարդամոտիվներ, միաժամանակ հարստանում են պատկերագրական կանոնները և զարդարվեստը: Հռոմկլայի մանրանկարչությունն իր գագաթնակետին է հասնում Թորոս Ռոսլինի արվեստում: Մեզ են հասել նրա նկարազարդած մի շարք ձեռագրեր (Մալաթիայի, 1262 թ. Սեբաստիայի, 1265 թ. Հռոմկլայի Ավետարանները, 1266 թ. Մաշտոցը, Վասակ իշխանի Ավետարանը և այլն), որոնցում, հիմնական պատկերագրական տիպերից բացի, Ռոսլինը ստեղծում է նորերը՝ ավելացնելով ավետարանական դրվագների քանակը: Հայտնվում են սուրբգրային իրադարձությունների նոր մեկնաբանություններ՝ դառնալով նոր պատկերագրական ավանդույթներ: Միաժամանակ նրա մոտ նոր հատկանիշներ են ստանում ավետարանական կերպարները. նրանց մեջ հոգևոր ապրումը ներկայացվում է ոչ այնքան անդրանցականի շեշտադրությամբ, որքան՝ հուզականություն արտահայտող դեմքերի ու շարժումների: Կերպարների բնական կեցվածքը զարմանալիորեն ներդաշնակված է նրանց խորհրդանշական և անգամ զարդապատկերային մատուցման հետ:

Թորոս Ռոսլինից հետո նրա հաջորդների մոտ, հատկապես՝ արքունական գրքարվեստում, այս ներդաշնակությունը փոքր-ինչ խախտվում է: Կերպարները ստանում են ընդգծված դրամատիզմ և մեծ հուզականություն, աճում է զարդերի աննպատակ բազմազանությունն ու բարդությունը, հայտնվում են նույնիսկ հեռավորարևելյան մոտիվներ: Այդպիսին են NN 9422, 2629 և 8 նկարիչների Ավետարանները, Ճաշոցը, Կեռան թագուհու Ավետարանը: Այս ամենին նվազ տուրք է տրված այդ շրջանի վանական դպրոցներում ստեղծված 1263-1266 թթ. Աստվածաշնչային ժողովածուում և 1270 թ. Աստվածաշնչում, Հովհաննես Արքաեղբոր, Սմբատ սպարապետի Ավետարաններում, որոնցում և՛ կերպարները, և՛ զարդամոտիվներն առավել զուսպ են:

XIV դ. սկզբին Կիլիկիայում ի հայտ է գալիս մանրանկարի նոր՝ սխեմատիկ-զարդապատկերային մի ոճ, որը կիլիկյան արվեստը վերադարձնում է իր ակունքներին՝ միաժամանակ այն զարգացնելով նոր, առավել լուսավոր ու զվարթ շեշտադրությամբ: Այս ոճի ամենաակնառու ներկայացուցիչն է Սարգիս Պիծակը: Նրա ծաղկած բազմաթիվ ձեռագրերից մեզ են հասել 1338 թ. Աստվածաշունչը, Արքունական և Բժշկության Ավետարանները և 1325 թ. Շարակնոցը: Սարգիս Պիծակը Կիլիկիայի դպրոցի վերջին խոշոր ներկայացուցիչն է և ողջ հայ կերպարվեստի մեծագույն դեմքերից մեկը:

Բարձր Հայքում մանրանկարչությունն ընթանում է իր ուրույն ուղով: Ոճական առումով այն դեռևս միասնական դպրոց չէ: Հայտնի են Մշո Ճառընտիրը, 1269 թ. Երզնկայի Աստվածաշունչը և XIV դ. Բաբերդի պատկերազարդ ձեռագրերը: Երզնկայի Աստվածաշունչը, որը պարունակում է հինկտակարանյան թեմաներով եզակի նկարներ, Բարձր Հայքի դպրոցի գլուխգործոցներից է: Միաժամանակ ձեռագրի ծաղկողներին հաջողվել է ստեղծել Սուրբ Գրքի հեղինակների բազմաթիվ դիմապատկերներ, որոնք սրբանկարչության մեծ նվաճումներ են: Փոքր-ինչ ծավալայնությամբ օժտված դեմքերի և զգեստների շուրջ ճաճանչող լուսապսակների ոսկին՝ զուսպ և գեղեցիկ, պայծառ զարդապատկերներին առընթեր ստեղծում է լուսավոր միջավայր, որը լիովին հարիր է սրբապատկերի ոգուն:

Յուրահատուկ են Արցախում ստեղծված մանրանկարները իրենց սխեմատիկ-ինտելեկտուալ ոճով ու պարզունակությամբ, որը հնարավորություն է տալիս ակտիվ գործադրության մեջ դնել նվիրական խորհրդանիշներ և դիտողի միտքն անմիջապես սևեռել դեպի պատկերվածի իմաստային խորքը (Խորանաշատի Ավետարանը, XIII-XIV դդ. ստեղծված Ավետարանները):

Հայ մանրանկարչության ուրույն և բարձր նվաճումներից է Գլաձորի դպրոցը, որի գլխավոր ներկայացուցիչներն են Մոմիկը, Թորոս Տարոնացին և Ավագը: Մոմիկը, լինելով նաև քանդակագործ ու ճարտարապետ, իր մանրանկարներն օժտել է հավասարակշռված կոթողայնությամբ: Նրա կերպարներն ունեն պայմանական ծավալայնություն և օժտված են զուսպ ու խորունկ զգացմունքներով: Զգեստների և շրջապատող իրերի կերտվածքը ևս ծավալի ակնարկներ ունի, սակայն՝ փոքր-ինչ կտրուկ լուսաստվերային անցումներով և ռիթմիկ գունագծային լուծումներով, ինչը ներքին լարվածություն է հաղորդում ողջ կոմպոզիցիային: Այս ամենով Մոմիկի ստեղծած աշխարհը միաժամանակ իրական է և անիրական՝ ոչ միայն պատկերագրության պայմանականության, այլև անսովոր համաչափությունների շնորհիվ: Նրա հորինվածքները համաչափ են ու հավասարակշռված, պատկերված տաճարները իրական հայկական եկեղեցիների նման են՝ ի տարբերություն կիլիկյան մանրանկարչության մեջ ֆանտաստիկ ճարտարապետական միջավայրի:
Առավել դեկորատիվ է Թորոս Տարոնացու արվեստը, որի գործերում նկատվում է կիլիկյան դպրոցի ազդեցությունը: Ոճի պարզությունը Տարոնացու ստեղծագործությունները դարձնում է առավել ընկալելի, բայց ոչ՝ իրապաշտական, օժտում է զարդի լուսեղեն, դեկորատիվ ճոխությամբ, սակայն նրբերանգների շնորհիվ չի վերացարկում ու հասցնում սխեմատիզմի:
Գլաձորի դպրոցի վերջին մեծ վարպետն է Ավագը: Կրելով իր մեծ նախորդների՝ Մոմիկի և Թորոս Տարոնացու ազդեցությունը (մանավանդ՝ վարպետության առումով)՝ նա իր արվեստը հարստացրել է կիլիկյան արքունական դպրոցին հատուկ ճոխությամբ, հարաշարժությամբ, կերպարների դիմագծերի ընդգծված հոգեբանական արտահայտություններով: Ավագի մեծագույն նվաճումներից են տեքստին առընթեր կոմպոզիցիաները, որոնք, նկարագրական բնույթ կրելով և շրջանակ չունենալով հանդերձ, պահպանում են իրենց կանոնական կազմակերպվածությունը և պատկերային ինքնուրույնությունը:

Գլաձորի դպրոցի անմիջական ժառանգորդն է Տաթևի համալսարանը՝ ի դեմս ս. Գրիգոր Տաթևացու և նրա աշակերտների արվեստի: 1378 թ. ս. Գրիգոր Տաթևացու կողմից պատկերազարդված 1297 թ. Ավետարանի նկարներում (հատկապես «Ավետում»-ի մեջ) Թորոս Տարոնացու դեկորատիվ ոճը դարձել է ավելի կոթողային, իսկ Անանուն Սյունեցու պատկերներում առկա է սուրբ ձիավորների մոտիվը և մահմեդական մանրանկարչության գունային ազդեցությունը:

Հայ մանրանկարչության մեջ ինքնատիպ երևույթ է Վասպուրականի դպրոցը, որն առավել արդյունավոր է եղել XIII-XV դդ.: Այդ շրջանում Վասպուրականը գտնվել է օտար տիրապետության ներքո, ինչը, բնականաբար, իր կնիքն է թողել այնտեղ ստեղծագործող նկարիչների վրա: Առաջին հերթին՝ դա գեղանկարչական միջոցների սակավությունն է. մանրանկարները պատկերվել են հիմնականում ոչ թե մագաղաթի, այլ թղթի վրա, բացակայում է ոսկու կիրառությունը: Նման աղքատիկ միջոցներով անհրաժեշտ որակի հասնելու ձգտումը նկարիչներին ստիպել է մի կողմից՝ դիմել ուրվագծային-դեկորատիվ պարզության՝ գործածելով մաքուր զրնգուն ջրաներկային գույներ (Հովհաննես Խիզանցի, Ծերուն, Ռստակես), մյուս կողմից՝ ձեռք բերել մեծ վարպետություն (Մինաս Ծաղկող, Կարապետ Բերկրեցի, Վարդան Բաղիշեցի):
Վասպուրականի մանրանկարների պատկերագրությունը հիմնականում սխեմատիկ է, հիպերբոլիկ, մեծ կիրառություն ունի խորհրդանիշը: Գույները մեծ մասամբ մաքուր են ու վառ՝ հաճախ, իբրև հոգևոր լույսի արտահայտման միջոց, փոխարինելով ավանդական ոսկե ֆոնին: Իր պարզությամբ Վասպուրականի մանրանկարչությունն առավել հիշեցնում է Հայաստանի վաղքրիստոնեական և հատկապես՝ Փոքր Հայքի մանրանկարչությունը: Այն ունի մի շարք դպրոցներ՝ Աղթամարի, Բաղեշի, Բերկրիի, Խիզանի և այլն: Ինչպես Փոքր Հայքի, այնպես էլ Վասպուրականի մանրանկարներում հարուստ են պարզաբանող մակագրությունները, որոնք պատկերագրության հիանալի աղբյուր են ներկայացնում:

Քաղաքական ծանր կացության հետևանքով ստեղծված հայկական գաղթավայրերում, ի թիվս մշակույթի այլ բնագավառների, զարգացել է նաև մանրանկարչությունը: Հայ մանրանկարիչները ձեռագրեր են ծաղկել Հալեպում (օր.՝ 1644 թ. Ժողովածու), Կոստանդնուպոլսում (օր.՝ Մարկոս Պատկերահան՝ 1614 թ., Վարք սրբոց՝ XVII դ.), Իտալիայում (օր.՝ 1331 թ. Ավետարան), Իրանում (օր.՝ 1356-1357 թթ. Թավրեժի Ավետարան)՝ բնականաբար կրելով տեղական մշակույթի ազդեցությունը: Առավել բարձրարժեք հայկական մանրանկարներ ստեղծած կարևոր կենտրոններ են հանդիսացել Ղրիմի (XIV-XVII դդ.) և Նոր Ջուղայի (XVII-XVIII դդ.) գաղթավայրերը:
Ղրիմի հայկական գաղթավայրերը հիմնվել են Բարձր Հայքից և Կիլիկիայից գաղթած հայերի կողմից, որոնք մանրանկարչության մեջ միառժամանակ շարունակել են հայրենի դպրոցների ավանդույթները: Հիմնական մանրանկարչական կենտրոններն են եղել Սուրխաթը և Կաֆան: Սուրխաթում ստեղծված նշանավոր ձեռագրերից են 1352 թ. Մանրուսմունքը և 1356 թ. Ճաշոցը: Կաֆայի հայ մանրանկարիչների ծաղկած լավագույն ձեռագրերից են 1401 թ. Նարեկը և 1430 թ. Հարանց վարքը: Պահպանելով հանդերձ կերպարների ազգային բնութագիրը և հայկական պատկերագրության սկզբունքները՝ Ղրիմի հայ նկարիչները կրել են բյուզանդական և արևմտաեվրոպական ազդեցություններ, ինչը հայ մանրանկարչությունը հարստացրել է նոր պատկերագրական հորինվածքներով:

Նոր Ջուղայի մանրանկարչական դպրոցը հիմնականում շարունակել է Վասպուրականի մանրանկարչության ավանդույթները: Այս դպրոցի ամենաականավոր ներկայացուցիչն է Հակոբ Ջուղայեցին, որը համարվում է վերջին մեծ հայ մանրանկարիչը (XVII դ. սկիզբ):